Księga złudzeń

Film rozpoczyna się długim ujęciem ukazującym meto­dycznie wnętrze domu. Oko kamery przesuwa się po ścia­nach, omiata meble w salonie i w końcu zatrzymuje się na drzwiach. "W domu nie było nikogo" - obwieszcza głos zza kadru, a chwilę później drzwi otwierają się i wchodzi Martin Frost, w jednej ręce trzymając walizkę, w drugiej torbę z zakupami spożywczymi. Gdy kopnięciem zamyka drzwi za sobą, głos znów się odzywa: "Dopiero co skoń­czyłem powieść po trzech latach pisania. Czułem się wy­pompowany, potrzebowałem odpoczynku. Ponieważ Spellingowie postanowili wyjechać na zimę do Meksyku, za­proponowali mi gościnę u siebie. Hector i Frieda byli mo­imi bliskimi przyjaciółmi. Oboje zdawali sobie sprawę, jak dużo kosztowała mnie ta książka. Uznałem, że spędzenie paru tygodni na pustyni dobrze mi zrobi, tak więc pewne­go ranka wsiadłem do samochodu i przyjechałem z San Francisco do Tierra del Sueño. Nie miałem żadnych pla­nów. Chciałem tylko być tutaj, zbijać bąki, żyć życiem ka­mienia".

W trakcie tej narracji oglądamy sceny, w których Martin zagląda do różnych pomieszczeń w domu Spellingów. Wno­si sprawunki do kuchni, lecz w chwili gdy torba dotyka bla­tu, następuje cięcie i naszym oczom ukazuje się salon, gdzie Martin przygląda się szeregom książek na półkach. Kiedy wyciąga rękę po jeden z tomów, znów następuje przeskok, tym razem na górę, do sypialni, gdzie mężczyzna układa swoje rzeczy w szafce. Szuflada zamyka się z trzaskiem i do­kładnie w tej samej sekundzie widzimy, jak Martin siedzi na łóżku i podskakując, wypróbowuje sprężystość materaca. To poszarpany, choć efektownie pomyślany montaż, łączą­cy plany średnie i zbliżenia w serii lekko rozedrganych ujęć o zróżnicowanym tempie i z drobnymi wizualnymi niespo­dziankami. Widz mógłby się spodziewać, że takiej sekwen­cji towarzyszyć będzie muzyka, lecz Hector zrezygnował z instrumentów na rzecz naturalnych dźwięków: skrzypią sprężyny materaca, stukają kroki na terakocie, szeleści pa­pierowa torba. Kamera skupia się na wskazówkach zegara, a gdy słyszymy ostatnie słowa początkowego monologu ("Chciałem tylko być tutaj, zbijać bąki, żyć życiem kamie­nia".), obraz zaczyna się zamazywać. Zapada cisza. Na jed­no, dwa uderzenia serca jest tak, jak gdyby wszystko się za­trzymało - głos, dźwięki, obrazy - potem zaś, całkiem nieoczekiwanie, następuje przeskok na dwór. Martin prze­chadza się po ogrodzie. Po ujęciu w dalekim planie - zbli­żenie; twarz mężczyzny, powolne napawanie się wszystkim dokoła: drzewa i krzaki, niebo, kruk opadający na konar topoli. Gdy kamera powraca do Martina, ten akurat przykuca, żeby przypatrzeć się procesji mrówek. Słyszymy, jak wiatr szeleści wśród drzew - przeciągły szmer, donośny jak szum przetaczającej się fali. Martin spogląda do góry, osłaniając oczy przed słońcem, i wtedy znów przerzuceni jesteśmy na inny element pejzażu: kamień, po którym pełz­nie jaszczurka. Kamera podrywa się o cal lub dwa i wów­czas u góry kadru widzimy obłok przepływający w tle. "Ni­czego się nie spodziewałem - kontynuuje Martin. - A tu proszę. Kilka godzin ciszy, parę haustów pustynnego po­wietrza i znienacka w mojej głowie narodził się pomysł pewnej historii. Tak to chyba jest z tymi historiami. Wjednej chwili nie ma nic. A już w następnej coś się objawia, sie­dzi w człowieku".

Kamera odsuwa się od twarzy Martina, by ukazać nam drzewa w dalekim planie. Wiatr znowu wieje, gałęzie i liście kołyszą się pod naporem podmuchów, szum narasta do przypominającej oddech, pulsującej fali pogłosów, powietrz­nej wrzawy westchnień. Ujęcie trwa trzy, cztery sekundy dłu­żej, niżbyśmy oczekiwali. Wywołuje dziwny, ulotny efekt, ale nim zdążymy zadać sobie pytanie, co to osobliwe uwydatnie­nie może oznaczać, ponownie jesteśmy wrzuceni do domu. To brutalny, nagły przeskok. Martin siedzi za biurkiem w jednym z pokojów na piętrze i zapamiętale stuka na ma­szynie do pisania. Słuchamy klekotu klawiszy, obserwujemy go przy pracy z różnych stron i z różnej odległości. "Miała to być krótka rzecz - stwierdza. - Dwadzieścia pięć, najwyżej trzydzieści stron. Nie wiedziałem, ile czasu będę na to po­trzebował, ale postanowiłem nie ruszać się z domu, dopóki nie skończę. To był mój nowy plan. Napiszę opowiadanie. Wyjdę stąd dopiero wtedy, gdy się z tym uporam".

Obraz gaśnie w czerni. Gdy znów się rozjaśnia, jest ra­nek. W bliskim ujęciu widzimy twarz śpiącego Martina, z głową spoczywającą na poduszce. Do środka przez deszczułki okiennic wdzierają się promienie słońca i gdy Mar­tin rozchyla powieki i z trudem się budzi, kamera zaczyna się cofać i ukazuje nam coś, co w żadnym razie nie może być prawdą, co przeczy zdrowemu rozsądkowi. Mężczyzna spędził tę noc w towarzystwie. W łóżku leży kobieta, a gdy kamera odsuwa się coraz bardziej, dostrzegamy, że niezna­joma śpi pod kołdrą, skulona na boku, odwrócona do Martina - z lewą ręką położoną swobodnie na jego piersi, z długimi ciemnymi włosami rozsypanymi na sąsiedniej poduszce. Martin stopniowo przytomnieję i nagle widzi gołą rękę, potem uświadamia sobie, że ręka jest częścią ciała, wreszcie siada wyprostowany na łóżku, wyglądając jak ktoś porażony prądem.

Jego raptowne ruchy zakłócają sen kobiety. Ona pojęku­je, wciska głowę w poduszkę, po czym otwiera oczy. W pierwszej chwili nie dostrzega Martina. Wciąż jest za­spana, niemrawo powraca do rzeczywistości. Przekręca się na plecy, ziewa, przeciąga się i wtedy prawą ręką ociera się o Martina. Przez sekundę, dwie nic się nie dzieje, a potem, bardzo powoli, nieznajoma siada, widzi ogłupiałą i przera­żoną minę mężczyzny i wrzeszczy. Odpycha od siebie po­ściel i wyskakuje z łóżka, pędzi przez pokój w popłochu, zdjęta strachem i wstydem. Jest całkiem naga. Ani skrawka ubrania, najmniejszej smugi cienia, która odgrodziłaby ją od oka kamery. Oszałamiająca w tej pełnej odsłonie, z pier­siami i brzuchem w całej okazałości, kobieta biegnie w kie­runku obiektywu, chwyta szlafrok z oparcia krzesła i po­spiesznie wciąga go na siebie.

Wyjaśnienie gorszącego nieporozumienia trwa dłuższą chwilę. Martin, wzburzony i zlękniony nie mniej niż jego towarzyszka, wyślizguje się z łóżka i wkłada spodnie, a po­tem pyta dziewczynę, kim jest i co tutaj robi. Ona wydaje się zaskoczona tym pytaniem. Moment, odpowiada, a kim pan jest i co pan tutaj robi? Na twarzy Martina odmalo­wuje się niedowierzanie. O co ci, dziewczyno, chodzi? Na­zywam się Martin Frost - choć tobie nic do tego - i jeże­li zaraz się nie dowiem, kim jesteś, zadzwonię po policję. O dziwo, jego słowa wywołują zdumienie. Martin Frost? Ten Martin Frost?, upewnia się młoda kobieta. Owszem, przecież właśnie to powiedziałem, mówi Martin, coraz bardziej poirytowany. Czy muszę to powtórzyć jeszcze raz? Ależ ja pana znam!, wykrzykuje dziewczyna. To znaczy nie osobiście, ale wiem, kim pan jest. Jest pan przyjacielem Hectora i Friedy.

A co ty masz z nimi wspólnego?

Gdy ona mówi mu, że jest bratanicą Friedy, on po raz trzeci pyta ją o nazwisko. Claire, pada wreszcie odpowiedź. Claire i co dalej? Kobieta, waha się przez chwilę, po czym dodaje: Claire... Claire Martin. Martin prycha z wściekłością. Co ty, żarty sobie stroisz? Nic na to nie po­radzę, że tak się nazywam, tłumaczy dziewczyna.

A co tu robisz, pani Claire Martin?

Frieda mnie zaprosiła.

Gdy Martin posyła jej spojrzenie pełne niedowierzania, ona podnosi torebkę z krzesła. Przez kilka sekund przebie­ra w zawartości, a potem wyjmuje klucz i pokazuje go Martinowi. Widzi pan? Frieda mi go przysłała. To klucz do drzwi wejściowych.

Z rosnącym rozdrażnieniem Martin wciska rękę do kie­szeni i wyciąga identyczny klucz. Ściska go w uniesionej dłoni - potrząsając nim gniewnie wprost przed nosem ko­biety. A więc po co Hector przysłał mi ten?, pyta.

Bo... odpowiada Claire i urywa, cofając się, bo... bo Hector to Hector. A Frieda przysłała mi drugi, bo Frieda to Frieda. Oni zawsze wszystko tak plączą.

Słowom kobiety trudno odmówić logiki. Martin dobrze zna swoich przyjaciół, wie zatem, że potrafią komplikować proste sprawy. Zaproszenie dwojga ludzi do domu w tym sa­mym czasie to gafa tego rodzaju, w jakim celują Spellingowie.